提筆開文前，於此先感謝《室內》給予我這樣的機會，透過主題的方式來描述一位設計者（策夢者），於設計生涯過程中具代表成長、轉變意義的案件。在未來幾篇文章中，將分別以沉澱、轉化、探索、醞釀四個主題，以時間倒敘的方式來回顧2013年至2022年這10年之間的設計歷程。這樣的分享亦使自己有機會回顧自省，期許能在這條設計的大道上，更趨成熟圓滿。   源起   力量，來自磨難後的轉化，轉化後的沉澱。   用上述小段文字作為此篇的開頭，來描述這段時期自己對於設計工作上的領悟。2021年5月，正值全球面臨COVID-19肆虐的災難，台灣身為地球村的一份子，也無法置身事外，身處於歷史的大環境中，或許個人的力量無法改變外部變遷，然面對自己的小世界，這階段或許是一種沉澱的過程。 《12M》或許就是在這種極端的環境下，自我轉化後沉澱出的一種柏拉圖式的世界，在280平方公尺的空間中，如何去形塑理想中的柏拉圖世界，或許可用以下三大方向來和各位分享及探討：一、無為 / 對原有空間的一種尊敬；二、熟悉中的陌生 / 萬物沒有絕對的唯一；三、我是誰？ / 如果我是他（她）。 12M弧牆Concept。牆，改變的不僅是空間，更是一種情感的串連。 路康曾表示，建築是一種哲理的探討。建築是如此，那空間想必也是如此。因為建築與空間皆與人有極大關連，因為「人」這個元素的存在，使得空間設計更能顯現出各種可能性。理論的準則或許可為空間的完善訂下一定比例的方向，但如果可以加深對人、對生活哲理的探討，則將為完善的空間注入更多生命力。 12M弧牆所建構的通道除了串連公、私領域外，亦化解了入口處的畸零結構，開口的大尺度變化，隱喻了動線模式，而框景規劃讓外景得以延續入內。空間上延伸了視覺，意境上則展現居者的內心世界。   無為 / 對原有空間的一種尊敬 空間的本質為何？在過去、現在、未來中，有些本質是永遠不變的，一件東西或事物未來的模樣可能會改變，但要解決的問題卻是相同的，這是永恆不變的真理。因為我們無法預測未來，未來情勢的改變及發展都有一種連綿持續性的成分。 12M弧牆所建構的通道除了串連公、私領域外，亦化解了入口處的畸零結構，開口的大尺度變化，隱喻了動線模式，而框景規劃讓外景得以延續入內。空間上延伸了視覺，意境上則展現居者的內心世界。   《12M》的基地，雖為毛胚狀態，然在原建築設計規劃之下，一分為二的大區域結構，已經給予居住者初步卻強烈的指引行為。原有建築規劃完善嗎？這就看從什麼樣的角度切入，但就居住空間的本質而言，四面圍立而起的牆面，倒也是符合了居住的最基本需求：遮風、避雨，現在是，未來也是。 在尊重原建物結構下，簡化且摒除過多的人為規劃，適度的與建物特色相輔相成，透過量體構成及節點構思的概念，使得立面結構的安排如詩性般流動。 如果家是在這樣一個容器形成，那緊接著我們來探討，家的樣貌是什麼？或許是擁抱著最真實的自我，回歸最無拘的本我樣貌。一位建築教授兼社會學者Clare Cooper Marcus曾撰寫「House As a Mirror of Self: Exploring the Deeper Meaning of Home」，探討人與家屋之間的關係，家是心靈、人生狀態的另種寫照，正因為家是人生的寫照，如果「無為」是當時居者的人生哲理，那尊重空間的本質其實就是這個案件的最大挑戰。   建築物結構為東北、西南坐向，四面中有三面大量的採光，使得空間中的自然光線極佳，「光」是人們能擁抱溫暖的大自然禮物，在擁擠的城市中，這是難能可貴的條件，但入口處畸零的結構卻將空間一分為二，在視覺及動線上，容易使人的行為模式產生阻礙及不便。 在尊重原建物結構下，簡化且摒除過多的人為規劃，適度的與建物特色相輔相成，透過量體構成及節點構思的概念，使得立面結構的安排如詩性般流動。 前面文中已稍微探討空間的本質一事，如果本質在未來是一種持續演化的過程，那尊重原有建築物的特性，簡化或摒除過多的人為規劃，低度地與原建築物特性相輔而成，互為輝映的元素，或許就近在眼前。看似無為，其實是精準地置入且無痕融合強化顯現建築物的本質。 結構片段性的分離與連接，以及結構上的節點構成，傳遞一種無我之下的細膩呈現。 《12M》一案中透過量體構成（mass-composition）及節點構思（joint-consideration）的設計方向，將空間從書房至廚房、客廳、通道等不同場域，連串為整體的立面結構，在節點構成、分離與細部、分離與連接、片段性與整體感等論述之下，立面建構不僅滿足了場域的界定及機能，在尊重原建物條件下，結構的清晰形塑使得空間產生一種詩性般的流動。這樣的流動，留下了原有建築物最大的特性，譬如充足明亮的光線。  結構片段性的分離與連接，以及結構上的節點構成，傳遞一種無我之下的細膩呈現。 面對入口窄化、畸零的空間，一道12M弧形牆的貫穿，其弧牆開口角度的設計，使得公、私領域動線上的界定隱然形成，弧形牆體柔美具力量的串連，結合儀式感的燈光設計，強化通道的指引；而框景的留置，除了引景入室外，亦消弭了入口處窄化的感受。 另則，建築物的建構材質以鋼筋混凝土為主，水泥為建築物構成元素的最大材質比例，因此《12M》以灰白色調為主，透過杉木紋混凝土及灰泥材質肌理的低調質樸表現，提升了單色調的視覺層次，空間表面材質的鑿痕呈現似有若無的感受，淡化、安靜地融入整個空間。 灰白色調的運用，使整體空間氛圍在靜謐中透露出一種淡淡孤寂感。   無為，不求自我，並不是沒有作為，而是謹慎評估空間的環境條件，以最少的元素，降低過多干擾，讓空間在未來過程中，能將其本質妥善運用到完美。   熟悉中的陌生 / 萬物沒有絕對的唯一 現在回想起來，這或許是個趣聞。COVID-19的橫行，或多或少阻斷了人與人之間交流，尤其是戴口罩的期間，大家常打趣地玩笑說，戴上口罩每個人都是俊男美女，這也反應了近來口罩令解除後，人們犯起了口罩後遺症。 陌生中的熟悉，設計過程中人與人的互動。 春末初夏的一日，與業主相約勘場，整個過程中可能過於專注空間的感受，雖業主已自我介紹，然粗線條的我渾然不知沒多做聯想，倒是同事敏銳性高，於勘景結束後提點了我一下。精彩的電影作品，誕生了金馬獎史上最年輕的影帝，的確當年的《艋舺》轟動一時，故事架構非常熟悉，但人物卻有點陌生，或許是我不太注意娛樂圈的新聞吧！ 家飾的不同材質、色彩、肌理，豐富空間的變化及趣味。如同人生，各種經歷，轉化、沉澱後，找到內心的那份自我。 萬物沒有絕對的唯一，如能用不同的角度視之，一切都是學習。自認為的熟悉，其實是如此的陌生。如果每個空間都有它的靈魂，你（妳）是否了解這個靈魂？影片裡的人物，或許是情節架構下的人設，但演來卻絲絲入扣，角色詮釋如此細膩，絕非刻板的演技所能表達，多少成分是演技？多少成分是詮釋者內心深處的呈現？如同設計，當我們身在其中，是否有時也有種既熟悉但又陌生的感覺。熟悉創作的一切過程，卻又如此地陌生，因為熟悉的是模組化的規範流程，陌生的是創作過程中，內心那份核心價值是否依然存在與堅持。 家飾的不同材質、色彩、肌理，豐富空間的變化及趣味。如同人生，各種經歷，轉化、沉澱後，找到內心的那份自我。   《12M》的規劃執行，多了一些對電影產業的了解，也因如此，過程中的調整，都來自於對陌生的部份逐漸認識。雖是不同產業，但追求的精神卻是異曲同工，如果從這角度進入，彼此就不是那麼陌生了，甚至可以透過交流溝通，雖然使用著不同的語彙，卻在共同的精神下，創造出令人滿意且完善的作品。 你（妳）自認熟悉嗎？如果是，那或許和熟悉會越來越遠，越來越陌生。如果一開始感受是如此的陌生，而願意傾聽、試著去了解，或許有機會和它越來越熟悉，因為萬物沒有唯一，如果你（妳）願意試著由不同角度去改變。     我是誰？ / 如果我是他（她） 設計過程中對於空間的形塑，設計者常常會將自我情感投入其中，這樣的投射就是我們常說的畫面。我是誰？如果我是他（她），這個探討某個程度上就是反應上述的問題。設計者進入一個空間，時常會有先入為主的想法，這是慣性也是本性。 我是誰？ 慣性中有多少比例是過往熟稔的手法，這些手法，有時使我們忘記了自己是誰。在《12M》案件裡，對於身為規劃設計者的我，「我是誰？」這樣疑問再次油然生起。如依過往熟稔的規劃方式前進，它或許不是件困難的案件，然角色互換之後呢？如你(妳)的身份改變後，對於這樣的空間規劃，會做何種改變？進一步的探討，它或許是空間本質與人本質的一種連結，而這個人，不是設計規劃者，而是居住者本身，這是個老生常談的議題，但設計者常會使用浮文巧語來描述這一切，使之合理化，秩序中的樣板，華麗中的空洞，一幕幕的上演著。 我不是電影藝術工作者，對這產業可說是一知半解，所知的，大多也是從娛樂媒體的報導得知。真實的一面是什麼？雖不是我們此文探討的議題，但卻也和想像的大不相同。如果你是他，期待的生活空間是什麼？形式、機能、亦或是一個包容真正自己的世界？理論的準則或許可以克服規劃上大部份的問題，然而空間如果是一個包容真正自己的容器，那我們是否真正做到身份的轉換，將自己轉換成另一個他（她）。 以台灣老檜搭建的桁架結構，挪移了傳統屋架的沉穩氣質，與黑色烤漆鐵件共譯現代感的收納層櫃，亦投射出居住者記憶中的年少回憶。 《12M》案件中，燒杉及舊台檜，無論在形式的表達、材質的呈現，就規劃及工法而言，都有其理論及技術性的支持，但它的精神層面意義對居住者而言，不可言語。 主臥為以天為幕，以地為席的概念，展現了居住者追求本我的生活態度。   而以天為幕，以地為席作為概念的主臥臥榻，亦是居住者展現自我、本我的生活態度，從璀璨的世界褪去之後，盡是樸實的怡然自得。「轉換」一詞，在探討時，是如此的簡單，然而真正落實卻需要一種捨我的精神，設計者於規劃的過程中，常有一份自我的堅持，而這份堅持如能更加以對方的角色思索，或許最後的呈現是令人驚豔的。我是誰？誰都是，誰也都不是，因為那個誰是多方的投射。   回顧 梳理至此，現來探討沉澱對我於此階段的重要性。經驗及感性，建構了我長期以來對這份設計工作知識累積的方向。經驗是一種主觀現象，不是實驗數據，主要是由知覺、情緒及想法三個元素組成；感性則是在某種狀態下注意到自己的知覺、情緒和想法，並且使這些面向影響自己。 當然，並不是略有風吹草動時就反應激烈，但重點是對新的經驗抱持開放態度，允許新的經驗改變自己的觀點、行為，甚至個性。經驗和感性彼此相輔相成，沒有感性就無法體驗任何事物，沒有經驗體會事物，就無法培養感性。感性並不是靠讀書或聽演講、看表演來培養的抽象能力，而是一種實作技巧，必須在實踐中慢慢成熟，相較現在產業界事事求快的亂象，沉澱一事似乎已被漸漸遺忘。對行銷而言，沉澱二字或許只是一種用來自我美化的文字罷了。 無為，並非無所作為，而是尊重建物本身條件，將自我的干擾減到最低。   在2021年接觸這案件初始時，進入這全然開放的空間，透過經驗及感性沉澱後的知識，瞬間明白了為何在2020年完成的案件，雖取得不錯且令人滿意的經驗，但為何自己仍急於探索下個可能性，有段時間內心的焦慮，如同一種無止境的磨難，近一年的光陰，雖仍完成不錯的案件（對自己而言），但總感到些失落。 無為，並非無所作為，而是尊重建物本身條件，將自我的干擾減到最低。 現在回想起來，這樣的失落是來自於感性的觸動，其實是另類的轉化及沉澱，當一件事物反覆咀嚼時，新的想法無形之間就會慢慢成熟，這種無形沉澱後，所產生對事物的印證，就是一份寶貴的設計哲理，而這哲理不外乎是由經驗及感性所建構而成，然對我而言，哲理或許是無法馬上兌現的商業利益（也可能永遠無法，因為它是不可度量價值的），但哲理是我的設計核心價值。你的哲理又是什麼？這看似微小領悟的哲理，使我瞬間明白無為亦是有所作為，陌生中早已存在著一種熟悉，而我是誰？其實是早已進入自己內心世界的靈魂。 《12M》完成後，在這空間裡，居住者找到了平靜中那份淡淡孤寂，這是他所喜愛的，也是我追求的那份感受，「老方（業主對我的暱稱），從這空間中感受到的孤寂，看到的是你內心世界的不圓滿」，業主如是說。就我而言這份不圓滿、不完美，或許是另一種完美，因為何謂圓滿的定義？家是個容器，包容了完美與不完美，正如英國哲學家穆爾（1873-1958）所說，「一個人為尋求他所需要的東西，走遍了全世界，回到家裡，找到了。」 鏽鐵與灰泥牆面共同鋪陳空間粗礪肌理。   在經歷沉澱這過程之前，於2019年透過一個案件的特殊性，全然的理論轉化了十幾年來的迷思（亦可說是自我）。如果各位閱讀完這篇文章後，仍對這樣的分享有興趣，「轉化」，或許會是有趣的另一個節點。先給各位一個思索的題目，美有準則嗎？ 美是主觀，還是客觀？你（妳）可以去思索思索，這議題就留待下回「轉化」中，再和大家一起來探討。

實木量體 2016年，因緣際會下，我們進行了一個大計畫，在空間領域，過去對於機械手臂的討論多存在於學校內，有過一陣子各個學校一陣熱度大量引進機械手臂與3D列印等各式數位生產設備，但卻無從研究與運用。我們從產業界的角度思考著，機械手臂確實進到工事現場進行運作的可能性，這樣的思考帶著些不切實際的成分，因為從為什麼必要？為了什麼？如何做？三個層面來評估，結論都是相對負面的，然而在產業界這樣的真實戰場中，也確實沒有太多時候在這三個層面的評估後還能進行創新、創造、測試、實驗等等思考，我們普遍認為研究類型應該被留在學校裡，但也因此造成了產學之間的巨大鴻溝。   面對機械手臂進到工地的可能與計畫，為了讓所有可能產生的問題都因為計畫推動而現形，並讓我們看見後得以吸收、獲得、紀錄、累積並因了解而進步，我們對於此計畫採取勢必推動，不做過多評估的心態，因為在實驗的過程中，過於嚴謹的評估其實會讓很多事情無法發生，也因為這樣的心念，我們得以協調各方協力團隊以合理成本共同投入該計畫，並獲得委託人的支持，為未知的領域進行一次壯遊，當我們在共同的頻率與方向上前進時，每一個人都會給予最多的協助。我們沒有過多的評估與猜測，企圖透過直接進行來獲取所有過程的反饋與寶貴經驗，並在確定這麼做的同時，做了最嚴謹的設計規劃與工程準備。該案希望在住宅空間中創造一個從天花到牆面的連續有機形體，同時企圖整合實用機能，在形體呈現的選擇上，我們同樣於數位工具中做了不同呈現語彙的評估，如：板的構成、角料的構成等等，最終評估現場加工可能產生的不可預期性較多，連續巨型量體的呈現有平面及立面，型態扭轉劇烈處有材料方向性的問題等等考量，決定以實木大塊體的方式來做最後呈現，也考量到材料成本，真正大尺徑的實木難以取得且昂貴，我們改以較大尺寸的木樁先行進行膠合，組成一個集成實木，這樣的方式也能透過先行數位運算取得形體分區分塊，所需材料的最小值，藉以減少之後切削所造成的耗損及過長的加工時間。分塊原則同時經過重量的試算與現場吊裝及結構評估，分區分塊的集成實體於工廠膠合完成後便可運送至現場，依照前期細部設計規畫時於數位軟體模擬分配的固定結構，一一吊裝固定，便完成了整體型態的粗胚。   機械手臂是一種模擬人類手臂的加工設備，因此多了幾個如同人手臂的關節，也因為這些關節，使得加工角度更不受限，也就是機械手臂通常是突破三軸的多軸加工，除了原本的XYZ直線軸，更多了幾個關節的旋轉軸。加工角度獲得更大的自由，使得機器對於空間的解讀與定位更簡便。我們在加工對象上設置幾處定位塊，於數位程式中讓機器知道自己與加工料件之間的相對關係，機器便可在一固定位置，加工軸距可及的範圍內進行複雜曲度、不同角度、平面立面等等的加工切削，同樣因為數控的關係，可以產出精準度極高的成果，其與數位模型的相對應關係是完全可被精確掌控的，這對複雜形體在空間中的尺度及空間影響有極大的幫助。   該案考量一般住家空間的樓高，選用中小型機械手臂，並將設備裝設在可以移動的基座，現場評估設置兩個加工位置來完成總體造型跨度。機械手臂的操作透過一位現場專業技術人員，將設計的數位模型進行程式語言的轉換，進行數位控制，讓手臂讀取資訊後直接對形體粗胚進行加工，手臂切削的過程通常會分為粗切削、中切削到細切削，讓物件逐漸地呈現細緻的表面。該案在切削過程中，有趣的過程反饋便是由此而來，在第二層級中切削的過程，木料呈現了只因切削而產生的加工紋理，是一種未完成的紋理，然而這樣的紋理是前期設計無法預期的，委託者也因此決定在這個過程中保留紋理，並透過加工設定可控的特點，現場決定在部分區塊留下中切削紋路，並逐漸轉變到其他區塊的細緻切削，讓曲面表面多了一個層次表現，這便是加工特性給與我們的設計回饋，唯有運作過程才能看到並利用。   工地現場的環境條件複雜，加工過程我們希望能夠再次縮短手臂的加工時程，避面影響周邊銜接人力施工的介面，CNC切削加工的時程跟切削量成正比，所以若能減少切削量便可有效縮短工時，我們立即於工地現場開啟設計的數位模型，將天花區域的設計完成面調降2公分，整體平面降2公分切削面積便可大幅縮減，設計模型調整完成後透過檔案傳輸將新的模型資訊給前方加工機軟體進行語言轉換，手臂接收新資訊後立即以新的時程進行加工，整體從設計調整、檔案傳輸、加工修正等流程在15分鐘內完成，這是在此過程中實證最令人興奮的獲得。   機械手臂進到真實工地，首先會面臨設備搬運的問題，多數住宅空間在2 樓以上並不容易克服這個問題；手臂加工可以持續進行較無時間限制與休息的需求，但考量工地安全及周邊鄰里，夜間施工仍不適合，同時工地現場與工廠環境不同，不可預期性增加，所以通常仍需配置一位專業操作員於設備旁隨時待命監控；現場進行數位加工與周邊銜接介面需要在設計階段於數位環境中先被縝密思考工序工進及人的作業空間，工作區域的劃分與配置亦關係到現場機器與人力工作的協調性；主要加工機以外，輔助設備的設置考量與空間尺度亦是關鍵，如：吊裝機具、電力提供、粉塵處理等等，有許多細節問題確實是在事前便可以預知，也清楚這樣的操作方式投報率並不高，但卻也因此而有許多的經驗獲得與紀錄；問題與獲得皆需透過實踐才能有所了解並可被紀錄，進而有辯證思考。   手臂的現場加工真實發生在一般室內裝修工地，現代化設備機具與傳統工匠在工事現場共同協做，互不干擾，相輔相成，打造令人感動的協奏曲，師傅們也紛紛呼朋引伴來參觀了解並進行正向的討論，委託者也因此帶著家人常常參與其中看著自己空間被以不同以往的方式建構著，這些都是無形的獲得，也很慶幸在所有人的努力下，我們留下了這樣的畫面跟紀錄。全案完成後，如數位模型所示，創造出從牆面連接到天花並轉折連結戶外環境猶如洞穴般的有機形體，同時整合收納櫃體、門片及電視櫃，實體與數位模型幾無誤差，部分邊緣細部亦可由人工方式依形體進行收邊。型態本身除了以非線性狀態擾動固著空間，暗示空間與生活向度，同時整併實務需求使其具有意義，整體則可關照到空間使用者對於生活空間的愉悅性感受，物件本身也會自表面紋理不斷透露出施工過程的投射，因為它不再是被鎖在工廠內的事件，其背後可被講述的故事性是無形且長留記憶的。   實木量體在加工後所展現的姿態有完整連續的特性，同時因木料集成的關係，切開後的材料拼接紋理可被閱讀。曲面連續自然紋理卻有差異，少了理性分割縫與細緻的單元劃分，多了加工留下的粗獷與實體重量感，這在設計思考上開始可以因加工特性與材料呈現的選擇，而有相互的思辨及拉扯；這再次回應了前面所述，我們因對於工具的理解及解放而有了更多設計思考的條件，當設計的討論加入工具運用的議題，這樣相輔相成的關係便可以在設計與製造兩端皆獲得正向的進化滾動。     回顧 板材構成、角材構成及實木量體僅僅是眾多木料加工構成方式中的幾項，不管是哪一種方式都應該可以回應設計思考，不同的呈現、不同的加工法所透露的資訊及姿態各有差異，過去在設計而後製造施工這樣僵固的流程下，設計師鮮少在意材料性與製造性的探索對於設計的影響，一來因為我們認為設計停止在定案圖紙的這一刻切斷，後續便是落實建造的部分，二來於設計階段進行加工製造探討與材料測試，它帶有實驗性，這類偏向不可預期、額外投入、具有風險、難以定案、造價模糊等因素，在戰場般的產業界本就難以被接受。   1970年代2D繪圖軟體、1980年代3D表面與實體建模軟體， 這些工具讓使用者在笛卡兒空間座標系統中繪製幾何圖形，以視覺化模擬傳統圖面與模型的構成表現，自80 年代後期從貝茲曲線到參數式模型等軟體的出現， 以一種非線性與關聯性的幾何建構逐漸成為新的設計媒介，衍伸出如：拓樸表面、動態系統、仿生形態、參數設計、衍生設計等觀念與技巧，接著進入CAD&CAM 帶動當代數位設計的全面革新。   CAD&CAM 議題的探討是希望提醒並透過實證讓大家知道，工具演進的程度已經來到足以克服許多不安的革命性時期，我們透過電腦輔助設計工具，可以在虛擬空間中同步探討從概念發展一路到細部大樣，工具便利性撐開並放大了我們討論設計的時間及深度，也意味著因為工具的高效率讓我們有了進行實驗性探討的餘裕。電腦輔助製造工具，讓過去手動輸入數值的加工機進入到直接讀取程式語言的數控加工機，解決高複雜度、高精準度的需求，也意味著這樣精確的數值、控制、時程、精準度等等皆可被預估，代表著風險降低，造價可估(圖31)。木料帶有自然紋理、材料收縮、材料質地、集成方式、板料角料、既成尺寸等等議題，台灣的加工產業、五金資源、材料可及都因地理關係及環境條件而有絕對優勢，各方面資源的取得皆可在短時間內完備，跨領域的加工也往往能在小區域內被滿足；透過對加工的理解可以直接對應各種材料特質的過濾與篩選，材料與加工有相對應關係，於此同時將這樣的關係及表現納入設計討論，三者之間形成一個微妙的設計辯證，思考之中開始有更全面性的思維及更宏觀的角度與創造實驗的勇氣，相信進入到這樣的時代領域，便可打開我們的設計視野，同時創造屬於地方的特有鏈結。我們在設計的實踐上不必因工具而有流派情懷，但我們應該願意將它視為時代議題，共同參與定義這個當代的設計方法。  

三軸CNC數控加工機因在加工路徑中多了z軸，也就是垂直上下的作動方式，因此加工物件便可以突破板材，進入到具有厚度的料件，如多層板材堆疊的量體，木樁角材，實木等等，在洗床上進行三個軸度（xyz）的加工，對於數控加工而言是一個進階，因為如同三維軟體，如同三度空間的特性一樣，唯有三個軸向，我們才真正進入三維空間也就是現實空間。只有兩個向度的狀態是扁平的，三個向度的狀態成為立體，當加工刀具可以直接透過檔案來閱讀立體空間，「放樣」這個工程議題瞬間獲得解放。傳統對於空間物件的放樣必須透過扁平化的圖資，單向且連續的測距抓出基礎，再將多個資訊疊加來重現並落實圖面資訊。而三軸加工機本身便具有在空間裡直接定位的能力，意味著僅需簡單定義一個開始加工的原點，刀頭從此處出發，接下來的所有動作跟路徑，便是我們設計圖轉換過來的程式語言在被機器咀嚼並消化著。   以該案為例，希望在空間尾端創造一個具有自然、藝術特質的端景作為焦點，在牆面創造一個「有厚度的物件」便是主要創作思考，若採取板材呈現，因立面上難以透過板材面的漸變來感受型態，看到更多的反而是板材斷面，於是開始思考角材的可能，也因為對三軸加工機的理解，因此在思考角材可能性時便沒有太多的畏懼與不確定性。   角材的斷面具有自然年輪的紋理，也是我們認為從材料而生的效果，並非設計圖紙可以預知。考量總體造價，與加工廠討論木料特性，選用普遍且成長速度較快、數量較多，質地也較適中的松木類為主要加工材，並以現有製材廠的角材尺寸定義單元大小，便可避免特殊規格所帶來的高成本．在理解材料資訊後，設計發展過程便可以此資訊來進行型態的合理化分割，尺寸與數量及分割皆有所本。   數位加工因為造價獲得合理控制，因而有機會及餘裕來進行實際加工前的測試，以局部單元來做快速地切削測試，藉以瞭解可能產生的問題及疑慮，並在前期將問題優化，這便是一種加工反饋，是設計圖紙上難以預知的。在此案的實驗過程中，我們理解到加工刀頭在高速旋轉時對木頭進行切削，因木料具有纖維的特性，當刀頭離開木料的瞬間會造成角料邊緣崩裂，這樣的加工測試成了最關鍵的設計回饋，讓我們得以重新思考切削方式，從原本每一個角材分別切削，耗時較長，改為多個角材單元綑綁在一起連同分割縫隙也填實，藉此方式來讓機器以為它所切削的是一大塊實木，如此每個木樁相互依靠，刀具掃掠時便不會造成邊緣崩壞，而且加工時程較原本縮短數倍，總體物件從多個小單元切削轉為對幾塊大區域的切削，大塊區域切削完成，將整體鬆綁，並抽出分割縫內的薄料，便可取得完美乾淨且曲面連續的木樁造型。這是一個從機器反饋，再從設計與加工思維與機器鬥智的一個過程，讓整個過程有了新的啟發與認識。   將小單元大區塊式的組合劃分，除了有助於加工時程與成果，同時讓現場組裝有了更快速精準的可能，師傅從原本需要一支支木樁依序卡入牆面固定，變成僅需固定五片區塊，現場的組裝固定也因此變得極為迅速。整體完成後，由於每支木樁皆是自然材，並經過不同面積的切削，在展現總體連續曲面的同時，立面也呈現了不同年輪的偏移跳動，這是創作後材料所帶來的驚喜，也使得此類加工創作與設計思考過程中總是能有豐沛的經驗獲得。

板材構成 木料板材的加工主要指：裁切行為是透過設備機器以輸入數值的方式來取代人力，進行橫向與縱向兩個方向的平面裁切，更進步一些則可由三軸加工機（xyz）來進行裁切，並可隨裁切所需更換不同的刀頭。透過加工機進行板料裁切最大的突破在於，當使用三軸CNC 加工時，意味著進入精密的數控程式，電腦中的圖像將透過程式語言以極度精準的方式被真實產出，裁切對機器而言，切直線與曲線已無太大分別，因為數控的關係，幾無難易之分，加工時間精準可控，所需數量亦可明確度量，這也透露出在造價上得以受到精確合理的控制，此類加工在台灣已是非常普遍的技術，但大多數的我們依然困在直線價低曲線價高的傳統工法印象，這無非是專業分工後，驕傲的設計師對於加工知識並不感興趣也不認為值得了解的結果。對於加工的認識，得以驅動、反饋設計思維，是一個真實存在的寶藏。   在同一產線上，裁切、刻蝕、預孔、貼標........一次到位，是現存高效的技術，如系統櫥櫃便是如此，將此一概念發展開，便可不再侷限於只是櫥櫃應用。複雜形體轉以板片構成，透過數位工具串連設計與加工端以對於加工的理解，清楚造價可控、工法可控、誤差降低，突破、解放對於複雜型態的設計侷限，這才構成CAD&CAM的真義：數控「輔助」設計，同步「輔助」加工。   在設計中，特殊型態透過新工具媒材，轉化為板料構成並合理化做板片分割、排板、編號後，進行儲存，透過電腦語言的轉譯成為加工機可以閱讀的程式語言，直接進行機台上的加工動作，此一連串順序便構成簡單的數位設計與製造流程；於此，設計與製造不再因技術隔閡與溝通語言的不同及解讀不同而有鴻溝。   當加工不是問題、技術不是問題、造價的模糊性也獲得解決，我們便可以更專注於設計思考上，而且更不受限，甚至同步進行組裝工法、工序的細部深入探討，在設計後期的收斂上也可因對材料及加工限制的理解而有依據有邏輯。透過清楚可控的加工時程安排工進，完成80% 的作業，透過貨運至現場，剩下20%僅僅是現場組裝工作，師傅從過去對複雜、海量的施工圖閱讀，轉而變成對組裝圖的閱讀，組裝圖有清楚的順序與邏輯，具備防呆防錯的特性，如此的作業，很可能讓過去一至二週的現場工作，壓縮為一到兩天的組裝工作。   以波浪天花為例，該案在空間平面上呈現瘦長的比例，此一特殊的空間性因而有比一般住宅更長的走道以連通各個房間與公領域，這個長廊的比例特殊成了空間要角，我們思考著除了傳統的平釘天花，還有什麼可能性？於是用一個有流動感的型態來強化長廊的動態性，加上板片的短向構成，在重複與數量累積下展現出韻律感，這樣的思考與數位空間裡的測試，成了該區域設計的核心考量，並同步可以思考落實層面上如何以簡便有效的方式來完成多量板材組裝。   型態依據現場條件、天花設備、視覺等整合，讓起伏高低動態有所依據，接著依據板材尺寸進行型態的轉化，轉為板的構成後，便可於數位工具中一一將板片拆解，依序排入通用板材尺寸中（4×8尺板），藉以清楚計算所需板料，並透過這樣的過程來有效減少材料損耗。拼板完成後同時將單元一一編號，以便每個單元加工後能有清楚的組裝順序參考。完成以上動作，便可將數位檔案交由加工廠輸入數控機，進行切割路徑的計算來精算出加工費用，也在清楚加工數量後得以安排貨運。   板的構成，構成連續漸變韻律的是材料的板面，層層差異產生視覺連續，但主要裸露出的是板材的斷面，因此決定板構成時，板料的選擇成了關鍵，由於一般夾板的斷面容易參差不齊，多有破口，高級夾板的費用昂貴，於是該案折衷選擇集成板，以獲得合理的預算控制。   板料加工完成後送至現場，每一個單元波形皆不相同，但卻有清楚順序來構成整體，現場進行面漆塗裝預防受潮，接著師傅依據組裝圖將事先於工廠加工完成的卡榫基材，依圖面距離固定於天花，有了此固定卡榫，便可確保板材的直線性，省去師傅每一個單元都打水平畫記號的辛苦工作，接著師傅僅需依照單元編號由1 號開始從一端一一卡入板片依序往長廊的另一端組裝，每一片卡上時，補釘加強便可。總體長廊僅耗時不到一天便組裝完成，而且可以單人作業。   如果在加工上，切割直線與切割曲線已無太大差異，材料數量精確可估，加工時程可確實掌握，材料損耗大幅降低，現場施工複雜度被降低，人因失誤與誤差可被避免，工時大量縮減，設計、加工、施工間的模糊溝通減少，資訊清楚，如此因工具進化而帶來的影響，便足以稱為劃時代的變革。  

源起 在設計領域中，對於設計工具的探討向來較少重視，大多數人仍較喜於聆聽關於設計概念、設計故事發展與結果展現，設計工具對於設計發展其實具備相當主宰力，但在台灣討論工具似乎被視為一種非主流或不具深度、不夠浪漫的議題。   自古以來，人類的文明從最遠古時期「手」的啟發，到石器的運用，鐵器的發明，動力的產生進展到電動工具、自動設備的普及，一路到數位時代的降臨帶動智慧化的發展，這一連串的演進，實證了工具的運用主宰著人類的思考，若工具僅僅作為一種生產助力，那它也僅僅是一個物件，當人的思考行為可以因為器具的使用而有所啟發，此時思想與器物發展才能形成一個正向的滾動進化。   工具的使用也並非是以一種淘汰、取代的方式在演變，它的進化是為了帶給人類更方便的工作為目的，但傳統器物並非就此消失，在文明社會中，我們有更快速有效率的方式進行裁切、剪斷，然而在生活困頓或資源相對匱乏的環境裡，我們依然具有取材於手邊有限資源維繫生活所需的能力。我們使用電動工具，也使用手動工具，使用電腦，也使用筆，工具理當是啟發設計思考的其中一把鑰匙，我們需要手繪草圖的模糊性、浪漫性與創意紀錄，同時需要軟體的精確與實務產出，更可以利用數位運算的驚喜來尋求設計中的意料之外，這是一種相輔相成的疊加狀態。   當代設計領域探討工具時，「數位」一詞一直是關鍵字眼，數位在設計領域的定義仍然有待時代辯證，其本身廣泛地涉指許多新媒材的運用，而詞彙內涵也在不斷演變的狀態。在加工領域自然也有其不同的見解，原因來自於台灣一直以來以加工、代工聞名，其技術自然具有相當成熟度與競爭力，因此「自動化」早已經是加工領域的日常，然而「自動化」加工是否等同於「數位」加工，則需更明確的界面探討來協助定義。在加工廠中，透過機器、自動化設備，所進行的裁切、車銑、彎折、組裝、噴塗...... 等等，對加工端而言就只是一種「更方便省力」的工具運用，數不數位可能不是太重要。   專業分工的年代，各領域有清楚的分段，設計者專責製圖，加工端專責生產，營造者專責建立，這與文藝復興時期的「通才」有極大的差異，我們當然並非要回頭追求文藝復興時期的人才養成變回「文藝復興人」，而是希望透過這樣的比對來理解專業分工所可能產生的溝通斷裂問題，與文藝復興人此類具備通才頭腦的人，所具備的創意思維與實驗落實能力（如達文西）。   在專業分工年代，海量圖紙資訊透過人的對話到加工產出所可能發生的遺漏，材料生產到營造現場透過人力的交換所可能產生的誤差。隨時代發展，網路興起，資訊爆炸，掀起數位革命，各領域之間因為資訊傳輸的便利性，開始講求更多的跨界合作，檔案傳輸、虛擬實境、數位模擬、設計與製造鏈結，這一切無非仰賴著所謂數位工具所帶來的影響，我們似乎看見了「當代文藝復興」的可能性，「CAD&CAM」 （電腦輔助設計&電腦輔助製造）一詞，便是這一波演進中，非常重要的議題，它掀起巨大變革，此變革來自於過去從設計到建造，「製造」幾乎是被消失的一塊，當回歸到從設計到製造的探討，「建造」自然被影響，而CAD&CAM 最大的影響力在於，它不僅讓我們重新認識設計到製造，甚至進入設計「與」製造的範疇，意味著這不再是一個從上到下，由前而後的訂單關係，而是前段所述的一種正向滾動進化關係。   受惠於軟體工具的發展與演進，CAD&CAM 產生。CAM（電腦輔助製造）簡單的說就是「數控加工」，是傳統的機械加工方法無法滿足現代化生產的精確要求，結構形狀更加複雜，速度要求更快而產生的加工法，於此比較能清楚的界定出「數位」一詞。數控加工對效率與複雜形體給出了答案，然而手工編程跟不上此技術，於是CAD（電腦輔助設計）因應而生，利用電腦軟體，進行日益複雜的物件設計，並編制生成加工程序碼，這便是如前所述：因為工具而有的相互進化關係，並且持續發展著。   工具發展往往因時間軸拉得很長，非常循序漸進，導致我們對於工具變革沒有太多深刻感受，本專題便以CAD&CAM 為例進行探討，CAD&CAM 在許多領域都有長足的發展並且掀起大量的革命，它為空間領域帶來什麼影響？我們嘗試透過幾年來的研究累積，以材料概分不同單元來進行案例的實際運用說明，第一期以較為普遍的木料加工進行分享，同時將依加工法的不同，分為板材構成、角材構成及實木量體來分別講解。

好一陣子，總是思考著，自己該實踐過往曾經浮現腦海的一些念想，於是我開始研究帆船，並有幸認識一位對帆船懷抱熱情與執著的專業教練（註1）。在經歷粗淺的學習研究後，得出結論：或許優異的帆船駕馭技巧並不純粹僅憑嗜好，它是生活方式、態度深入滲透個人內在的總和體現，理由是：想讓帆船流暢航行，自如駛達目的地的事前準備相當複雜且耗時，需要累積專業知識、經驗，並且耐心等待季節；在海上的航行時，舵手必須膽大心細，敏銳觀察水紋與風向，唯有精確且深入、勇敢且細膩，才能完全掌控帆船，讓它流暢地踏上旅途；正因這些挑戰，愈是了解它的全貌與魅力，愈是讓我鍾情。   或許在想了解帆船的趨動下，因學習新經驗連帶觸動過去的見聞，心中總是無名的浮現狄更斯（Charles John Huffam Dickens）的著作《遠大前程》（Great Expectations），會說不明就理，是因為若要直觀聯想一艘帆船航行在大海中，畫面理應浮現的是梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨記》（The Whale）才是；再想想後，或許正是因為書名聯想，讓我直覺感受到「遠大前程」四個字，契合了帆船駛向藍色大海，那無畏前進之姿，以及眼前所見一望無際的感受吧！   讀到這裡，你們可能覺得我的篇名寫錯了。當然不是！如前文所提，「遠大前程」一詞給我一望無際的層次、高度感受，絕非「前程遠大」一詞的格局所能展現的；你可以試著細想看看，就如同狄更斯在《遠大前程》一書中，揭示了愛、忠誠與良心遠比財富或社會地位重要那般，他意欲探討環境對一個人思想產生的深刻影響，不同環境能造就不同的人、形塑不同的價值觀；或許在19 世紀的環境背景下，狄更斯在書中所述的思想及觀念是被大眾倡導、認同的，但身處於21 世紀的我們也因風氣影響，大眾似乎更在意個人前程是否遠大，就如同我刻意將篇名的字詞顛倒一般，現今的我們，普遍認為財富和社會地位遠比愛、忠誠與良心更加重要，這或許才是當今世代的主要價值觀，也隱隱印證了狄更斯在19 世紀所提出的哲學叩問：環境對個人思想的影響。   如上所述，相同的四個字，僅因排序差異，所呈現的高度格局截然不同，「遠大前程」或「前程遠大」對我們而言，就因次序前後的選擇而產生迥然不同的結果，但對於19 世紀的狄更斯來說，他在寫作時想傳達的理念，又會是怎麼天南地北的差別呢？   註1．在某個風和日麗的下午，我和教練在船邊閒聊著，他悠悠嘆息的說到，在現今的帆船界裡有著一個現象，就是「不懂的教不會的」。他直白的一句話，卻道盡了各個專業領域裡的亂象，仔細想想，原來不只陸地上有這個問題，海面上也有！再想想，我笑了⋯⋯  

這幾年設計界有個新名詞— Japandi（Japanse + Scandinavian）是日本侘寂及北歐極簡的統稱，這兩個地區的設計特色似乎已經滲透流行文化，俗稱「北歐風」及「日本風」。一般大眾的意識中對這兩種風格所持有設計的相關印象及聯想應該是自然、簡約、木質......，我非常認同，但我不認為北歐及日本的現代設計可以單純用流行風格看待。Japandi所反應的是一種生活美學，而這種美學是經過歷史的薰陶。   北歐極簡 我在「極簡設計系列」的第一篇《極簡與極繁》裡提過，一個位於美國東北部的基督教團體夏克（Shaker），團員是以最不浪費環境資源並且是最必要的條件下，去製作他們的日常用品及居住的空間，連用來製作及生產的工具也不浪費。這種極端的生活方式源自於歐洲新教革命，16世紀馬丁‧ 路德（Martin Luther）所起義的新教革命簡化人與上帝的關係，人可以透過個人的信仰直通上帝、教皇、教會、教條、儀式...... 都不是與上帝溝通的必要管道，這不但改變了人與上帝的關係，同時也改變人與地球及萬物的關係，人在地表的耕耘、收成、資源的使用及分配都會有不同的意義。而夏克新教徒在美洲新大陸的生活是直接延續了新教的精神，雖然18世紀的夏克成員都源自於英國，但他們的生活方式及美學幾乎與北歐吻合。   傳統的藝術史將15世紀義大利源起的文藝復興視為西方藝術發展的最高境界，同時期北歐洲的藝術發展總是在文藝復興的陰影之下，然而我卻沉迷於15 世紀北歐洲藝術及建築的「簡陋」及「樸實」。這或許也可以解釋當今的幾位極簡大師在面對這時期的歷史性建築物的改造時特別有感，他們的現代極簡設計完美地襯托出歷史性建築潛在的「極簡」本質。北歐的設計文化帶有「極簡」的基因，這是20 世紀北歐設計的基礎， 這是我個人非常偏頗的歷史解讀。   家具設計師漢斯・韋格納（Hans Wegner）、芬・居爾（Finn Juhl）、伯格・摩根森（Borge Mogensen）、建築師阿納・雅各布森（Arne Jacobsen）、阿爾瓦・阿爾托（Alvar Aalto）以及他們所代表的家具品牌：Carl Hansen & Søn、PP Møbler、Artek、Fredericia......，將北歐的生活方式及美學文化散播到世界各個角落，這些以實木為主的現代家具設計是北歐極簡的最高境界，也是引導大眾進入「北歐風」的窗口，然而這不是近年來突發的設計風格，而是一種融入當代的生活美學，並扎根於藝術歷史的文化活動。   日本極簡 流行文化所謂的「日本風」同樣的有濃厚的日本美術歷史根基。11世紀平安時代的《源氏物語》是一本描述宮庭文化的日本文學巨著，而以此著作所創造的插圖《源氏物語繪卷》更是日本美術史的重要作品。 原本的畫卷總長超過100米，以等角透視方式呈現，構圖透過各種建築及自然元素描繪宮庭生活的私密性。   將這個11世紀的作品對照另一件20 世紀的作品就可以發覺它的「現代」感，20世紀的作品是荷蘭風格派運動（De Stijl），同樣是用等角透視的構圖方式呈現，無論時空背景的差異，這兩件作品的對照更明顯呈現日本現代的基因早在一千年前就已奠定。   2018年我到日本參觀伊勢神宮，這是日本神道教最神聖的所在地。伊勢神宮的風格在神道建築中最古老，由稻草屋頂及自然色的木結構形成。我參觀的範圍主要是在外宮、伊勢神宮的內宮、皇大神宮，非一般祭拜者或遊客可以參訪，但伊勢內宮的建築是我空間幻想很重要的一部分。伊勢內宮總共由兩個緊鄰的基地所組成，神宮每20年由一塊基地解體，遷移至另一塊基地重建，這個重建的傳統、建造的工法、材料的使用及替換...... 已經維持了一千多年。我喜歡這個重建／再生的概念及行為，神聖建築與時間的關係往往需要是永恆的、不變的，中西方的建築傳統都一樣，唯有神道的宇宙觀／時間觀是反應在神宮建築的創造中。神道是一個追隨及反應大自然的宗教，而皇大神宮每20年的重建似乎回應自然韻律中生與死的周期。   伊勢神宮。 我參觀伊勢神宮的時間正好是一月初，日本的節慶雖然人山人海，但日本人潮的流動是那麼的安靜及有次序，與周邊松樹林及自然的寧靜非常吻合，我意識到日本人、日本文化與自然貼近的那一面，這個經驗可以直接連結到經典的日本極簡建築師篠原一男（Kazuo Shinohara）的作品，尤其是呈現在他的住宅作品—谷川宅（Tanikawa House）， 那是一件接合自然及木構的現代日本設計，簡約地塑造出一種人為的自然，這與在東京或大板擁擠的人潮中看日本人與都市及科技的關係截然不同。   伊勢神宮。 但是如果思考日本都會文化中極簡設計的聯想應該是建築師谷口吉生（Yoshio Taniguchi），他在東京上野公園裡設計的法隆寺寶物館是現代日本極簡設計的代表作，由輕巧的線條及量體所勾勒出來的空間，毫不費力地浮在前庭的水池之上。   谷口吉生的極簡可以從他為紐約現代美術館的增建案中去了解，在設計的過程中他跟業主這麼說：「如果你們可以募到很多資金，我會給你們很棒的建築，但是如果可以募到非常多的資金，我可以讓建築消失。（註1）」讓一棟建築消失應該是魔術師的用詞，然而谷口吉生用「建築消失」的比喻意味著設計簡約到幾乎與周邊環境合為一體，對我而言，這是設計的最高境界。至於說他紐約現代美術館的設計是否達到他所設定的崇高目標？ 2021年夏天到紐約的我匆忙參觀了該作品後，我的感受是複雜的。   紐約現代美術館。 極簡主義，融於自然 成於精確   要為這一系列針對極簡設計的文章作一個總結，就如同我參觀紐約現代美術館的反應一樣，是複雜的。極簡設計所需要的紀律、細部的精準、空間比例的斟酌，以及材料及色彩的控制都可以在谷口吉生的作品中看到。但遊走在這個極簡的美術殿堂，不禁讓我聯想到谷口吉生在東京銀座設計的百貨商場Ginza Six，兩件極簡作品的空間經驗異常相似，一個高檔的商業空間等同一個一流的藝文空間，這是當今世界全球化、資本化及扁平化的結果。兩個空間帶給我一樣的疏離感，這或許意味著極簡設計已成為全球企業文化「票房保證」的設計「風格」，它已經進化成為文化品牌的代表，這個趨勢是確定的。然而，我最深刻空間記憶仍然是伊勢神宮的「極簡」，極簡設計最終是結合自然、文化及歷史的一種生活方式，透過這個定義來抗拒一個龐大的國際化／一致化的設計惡勢力，研發屬於自己區域的極簡設計語彙，才是當今設計師所需要捍衛的。   註1: 引述刊登在紐約客雜誌 ( New Yorker )，2004 年11月7日由紐約建築評論家Paul Goldberger 所寫的文章Outside The Box。中文引述由我自行翻譯。